神话的神话的神话的神话：嗦我的*

更新时间：2025-11-05 04:02:19

什么是神话？*1

受访者C：神话是人类用故事形式解释世界起源、自然现象和社会秩序的叙述体系，它通过象征和人物表达集体的信仰、恐惧与价值。

受访者D：神话是远古人类通过代代相传的神圣故事，以解释世界起源、自然现象和社会规范，并承载其最根本的宇宙观与集体信仰的叙事。

受访者G：“神话”是人类早期对自然现象、宇宙起源、人类社会等做出解释和想象的故事体系，通常涉及神祇、英雄、超自然生物等。它们反映了早期人类的世界观和文化精神。

“拍摄一部吸血鬼神话的电影”，拉肚·裘德在影片开场借影片内的编剧、演员阿多尼斯·坦察（Adonis Tanta）说出了这样一句话。没有什么新的东西：布莱姆·斯托克（Bram Stoker）的《诺斯费拉图》、米哈伊·爱明内斯库（Mihai Eminescu）的《惊情四百年》，茂瑙（F.W. Muranau）的《幽灵》（Strigoii），或是科波拉（Francis Ford Coppola）的《德拉库拉》——一部神话接着另一部神话，茂瑙改编斯托克，赫尔佐格（Werner Herzog）诠释茂瑙，布朗宁（Tod Browning）让表现主义美国化，链条可以一直不停歇地继续下去。

面对《德古拉》，我们大喊着“元叙事”“反讽寓言”“政治的再诠释”等名词，似乎过于简单地概括了这位罗马尼亚导演近几年来的探索，更何况，这一切都可以在本片的人工智能主角“JUDEX 0.0”缺席的情况下完成（也正是电影干了一百多年的事情，一直到近期的罗伯特·艾格斯（Robert Eggers）与吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro））。这些在人工智能大模型出现之前、人类执行了千百次的神话究竟是什么？受访者CDG的解释远远无法界定电影的神话：我们并不生活在电影神话之中，也并不从中习得起源、规范与信仰，因为在这一骗术诞生的最开始，我们就知晓电影神话彻彻底底的虚构性。

什么是神话？*2

受访者J：神话是“同语反复”（tautégorique），即神话的神话。

受访者L：神话说的是它自身，它已经阐释了自己，因此无需阐释。

受访者N：神话是最出类拔萃的语言的行动。

在德古拉的世界中，他的名字为世界的居民带来恐惧、震颤与惊慌。自然是它的化身，它就是自然的化身（赫尔佐格的诠释在该层面上或许最接近诺斯费拉图的神话属性）。正如之于古希腊人，“mythos和logos是同一的。它们都是世界、万物、存在和人类在言语中的同样的启示、出现和拆开。 于是，这一话语预设了‘一切事物都充满了神’”。

但这一切都不再可能，我们早早地将电影的神话视为纯粹的虚构，我们不再居住其中：倘若德古拉的名字再次出现在观众的耳旁，除了带来一些短暂的、迅速被消费的恐惧与阴森感外，别无他物。甚至到了当代，连微不足道的恐惧感也被喜剧与色情所取代。这正是拉肚版《德古拉》的出发点：在吸血鬼的故乡，在罗马尼亚的一间小餐馆中，年迈的吸血鬼正和他的受害者兼女伴进行着付费的色情表演，这场表演最终沦为观众对表演者的追杀，所有人都渴望成为那个将木钉刺入吸血鬼身体中的人，“穿刺者”变为“被穿刺者”。

神话的神圣感已经丢失，无人居住，但它却仍以“同语反复”的方式运作着。德古拉成为丑陋的诺斯费拉图、帅气的德古拉、性感的吸血鬼、主权式的吸血鬼、共产主义的吸血鬼……然而，所有的诠释最终仍归于“德古拉”这一至高无上的名字，一切的诠释不过是神话的自我诠释。意义在这一片荒芜之地上空转。

《八张来自乌托邦的明信片》海报上的罗马柱。

什么是AI大模型？*title*

毫无疑问，针对“元叙事”“反讽寓言”“政治的再诠释”的批评正是针对“空转的神话”的批评，同时也是面向《八张来自乌托邦的明信片》的批评。在这部影片中，拉肚搜刮了罗马尼亚电视史中的广告影像，并将它们组织成一座坚固的罗马大厦；通过这种方式，导演似乎试图以考古学的路径揭露国家背后的民族主义结构，而没有意识到自己同样创造了一个空转的神话，任何可能的批评无非是这一神话的自我展开。既然如此，在《德古拉》中拉肚究竟做了些什么？为什么AI扰乱了一切？

在询问了ChatGPT后，我们发现了大模型的基本原理：“模型的目标是给定前面的文本 x_1, x_2, …, x_{t-1}，预测下一个最可能的词 x_t。”那么，试图向大模型提出以下问题A：“我将向您提出一个问题B，请您把该问题的回答的概率演算过程展现给我”。正是在此，神话的结构再次出现，不仅问题B的回答是一种概率预测的过程（即诠释），关于问题A——概率预测过程——的回答也是统计学意义上的生成（即诠释的诠释）。这是神话的自我诠释，用G先生的话来说，“语言自身在无人居住的状态下继续说话，当语言失去了说话者，却依然保持理性结构”。

正因如此，我们无法将拉肚对AI的探索简化为“混淆两者，降低拍摄成本的可能性”，相反，拉肚成为了一个真正的恐怖份子，将任何文本的流变与意义生产过程在逻辑运作的角度上置于一个不再能与AI相区分的位置上。在“延异”的链条上，不仅吸血鬼的形象变化与融入任何当代的政治诠释（例如“吸血鬼与《资本论》”）总是陷入神话的神话/空转的神话的危险境地，更具破坏性的是，人类的神话与大模型的神话共享同一种生成逻辑——我们对此上瘾，无法自拔。

作者：ChatGPT

嗦我的*

在彻底的破坏后，还需要做些什么？

PTA的《一战再战》展现出来两种矛盾的倾向。一方面，他需要以现实政治为养料，用议题构建起情境将角色推向极限；另一方面，影片的走向却在拒绝一切这样的情境，将镜头对准了迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）与英菲尼迪（Chase Infiniti）两具“反诠释”的身体之上。也就是说，导演在大写的“CINEMA”（神话，或者是PTA一如既往的二元对立逻辑）中寻找可能的突破口。但拉肚拒绝矛盾，拒绝CINEMA的“诠释”与身体的“反诠释”之间的对立，因为“反诠释”自然而然将被神话吸收，成为“诠释”——正，反，合题的过程。我们的迫切需求，乃是寻找那些“不可诠释”，那些彻底中断神话空转过程的事物。

“我是德古拉，嗦我的*。”影片开始于几张画作上的德古拉，以及一些不断重复的脏话（实际上，整部影片建立在*之上）。费尔南多·甘左（Fernando Ganzo）将其诠释为“欧洲的圣像，一种文化彻底失去生命力的化身，一种只剩庸俗表象的文化”。倘若拉肚仍然停留在神话的空转中，仍然停留在《八张来自乌托邦的明信片》时的理念，如此的批判式诠释仍然是可能的。但在《德古拉》之后，所有处于神话内部的诠释都遭到了质疑。“嗦我的*”式的脏话跳出了神话的封闭结构，要将自己展现为“不可诠释”的存在，这不是甘左所说的主人对奴的施暴癖，这不是“主奴辩证法”（蒽），这是“秀才遇上兵”。

于是，在160分钟癫狂的意义的延异之后，影片终止于一段新闻影片：并不是加沙屠杀，也不是俄乌战争，而是《二〇二五年的欧陆》，一段《电子管》，一段看起来不可能存在的“现实主义”影片。当然，这并不是说拉肚精准地呈现了“不可诠释”之物，他仅仅提出了一个不安却充满希望的未来，索菲·勒图讷尔（Sophie Letourner）佩德罗·皮诺（Pedro Pinho）早已为我们提供了前往这一未来的钥匙。

想要厌恶《德古拉》是一件很简单事情；想要爱上《德古拉》，却意味着放弃我们对（反）诠释的迷恋，走向彻底的赤裸存在。

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